毫不意外，知道舞剧编剧徐珺蕊是因为《只此青绿》。

这是一部真正意义上火出圈的舞剧作品。当2022年春晚上，领舞孟庆旸带领一众顶尖舞者，做出巍峨俊秀的青绿腰，眼前叠嶂参差，凝烟含翠，相信有无数人都和我一样，在屏幕前屏住了呼吸。

我在一位剧场Fever朋友的推荐下读到了《只此青绿》的剧本。那更像是一篇极美的散文诗，它的结构和形式，与我熟悉的剧本样式千差万别。但奇怪的是，它就是我看到的舞剧的样子，我再想不到其他任何文字形式，可以承载那样浓郁的美学意蕴。

再后来，舞剧《咏春》出现了，舞剧《大熊猫》火爆开票——这些题材如何改编成舞剧？如何破题、如何解题，在将文字转化为场景与肢体语言时，编剧的职责是什么？……问题不断累积，层层堆叠。终于忍不住，拜托好友戚顾约到了舞剧编剧徐珺蕊老师，一起来一场扎扎实实的唠嗑，一解心头之惑。

【本期看点】

《大熊猫》、采风与破题的故事

挑战！舞剧编剧的叙事艺术

如何找到“光”？《咏春》的“迷你研讨会”

让文字转化为“肢体语汇”

《只此青绿》的诞生是一种“文化自觉”

如何成为舞剧编剧？谁知道呢

青绿里“出现了一个现代人”是怎么回事

导演和编剧的“相爱相杀”

“我就是那束光，照亮舞台的那束”

“弱小可怜又无助”的创作初体验

语文老师的宠儿（放养版）

“我的作品从来没有属于过我”

沉迷工作无法自拔是什么体验

一切创作的核心是什么？

如果可以穿越，最想见证哪一时刻

《大熊猫》、采风与破题的故事

拭微：最近，舞剧《大熊猫》终于上线，我们在看PV时非常惊讶地发现，作品的主题将这个很可爱的生物提升到了自然和生命的高度。”大熊猫“在这里不是一个具体的形，而更像一个锚点。这一点在《只此青绿》和《咏春》中也有体现。我们很好奇，这些题目在我们眼中都是具体有形的“物”，但您似乎每次都能把它上升到一个令人耳目一新的境界，请问当您拿到这些素材的时候，是如何一步一步进行解题的呢？

徐珺蕊：过誉了，不是每一次都能达到这种境界的。舞剧编剧只要完成解题，就已经是剧本创作的重大突破。拿到素材之后，会进入一个不断寻找的过程。以《大熊猫》为例，我们的作品开始在一个漫长洪荒的宇宙之中，生命无知无觉，你就在不断流淌着的岁月、在洪荒中寻找可能出现的那一束光。我觉得这个开头，很像我在舞剧创作过程中的体验。

我接到大熊猫这个选题其实特别抗拒，艺术指导陈飞华团长一直给我打气，说你开动一下脑筋，不要总想着熊猫固有的形象，要去想想他们和我们的生命连接，想想我们之间具有什么可能性。

所以我们就去采风。在成都的熊猫基地里，我们看到很多圈养的大熊猫，呆萌、可爱、幸福。但是我们选择冒着山体滑坡和泥石流的危险，在雨季进入了山里，一路往熊猫的起源的地方。当时路上特别多的落石、滑坡和塌方，直到向导说你们不能再往前走了，我们才停下来。

到了宝兴的深山里，我突然一下就觉得整个世界都安静了，因为海拔很高，空气也比城市里面凉爽很多。我们没有见到野生的熊猫，应该说我们放眼望去，除了竹林以外什么都没有。山里一切都是那么安静，我突然有一点恐惧，我不能够想象这个地方在黑夜是什么样子，没有灯光，也没有人声，没有任何现代化的设施。熊猫就生活在这样一个地方，千百万年前世界上大部分的地方都是这个样子，他们只有凭借自己的触觉嗅觉、对生命的最基本的感知、夜晚的时候升起来的月亮来感受自己的存在，来印证生命的存在。

我好像找到突破口了。真正的熊猫是800万年前的生命体，它是野生的、自然的，并不是我们的宠物。它能够凭借自己的强大的生命力，在千百万年不断进化，适应自然和与其他生命和谐共处。和它同年代的剑齿象、剑齿虎早就已经灭亡了，但是熊猫凭借生存智慧活到了今天。《大熊猫》其实塑造的就是野生熊猫的形象，凭借熊猫的视角去感知生命最初的起源，凭借它的追寻，它的梦想，它的磨砺和生命的本能，去描绘旷野之中的个体。

我那天对主创老师说，我觉得大熊猫很像我们中华文明的一个原型，当我们古老的中华文明第一次睁开很蒙昧的眼睛的时候，我觉得那个时候满天星河，可能有那么一轮月光，那个时候我们既不知道我们从哪里来，也不知道我们将要走向哪里，但是凭着这些星光我们就上路了。一路我们既孤独，但是也勇敢，我们融汇了所有的生存的智慧，融汇了那些向我们走来的和挫磨过我们的事物，我们会与他们共生。直到今天，我都觉得这个东西是一个埋在中国人心里，或者说血脉里的精气神。

挑战！舞剧编剧的叙事艺术

拭微：太震撼了，没想到一个我们原以为很萌很可爱的子供向主题，能延展出这么宏大、具有普世意义的话题。像这样没有强叙事的作品，您一般是如何创作的呢？

徐珺蕊：它其实是一种思考，也是尝试和挑战。当《只此青绿》公演后，很多的观众表示故事没有那么强的叙事，剧情很松散很抽象。我就有了一种自虐不服输的意识，跟两位导演说：“我特别想挑战一下舞剧叙事密度的极限。”

所以之后创作了《咏春》，特别的烧脑费心。它不像《大熊猫》是在一个空旷的世界里不断的寻找摸索，《咏春》是从一开始我就想搭一座高楼，一栋繁复的建筑，我一直在寻找把建筑建好的可能性。《咏春》的剧本我没有按照常规的方式创作，而是画了很多图表，最终的剧本是一个像思维导图的结构图。

《咏春》讲的是90年代，一个位于深圳的电影剧组，他们要拍摄一部叫做咏春的电影。故事是跨了两个年代，90年代的深圳片场，还有50、60年代的香港，也就是叶问初到香港，怎么开咏春堂，最后又怎么把咏春发扬光大的故事。两条故事线并行。

我写了一个“电影咏春”的剧本分镜，然后还有是我们剧中所有饰演“电影咏春”的演员的采访访谈录。我把自己化身成了一个访问者，假设90年代的他们拍完这部电影之后，去采访他们参演电影咏春的感受。

因此，剧本其实比剧本身还多一维空间，现实中的物料、采访视频和演员的独白心声，都是这个剧本的一部分。对访谈录我写了好几万字，几乎把每个人物都写了，他们都是有来有去的、非常丰满和完整的人物。

如何找到“光”？《咏春》的“迷你研讨会”

拭微：想问问我们的观众戚顾，我知道你最近看了非常多遍的咏春，能聊聊你的感受吗？尤其是听过徐老师的介绍后，有什么新的感想？

戚顾：我刚刚看完《咏春》的在北京保利的两场，加起来已经看了四遍。第一遍看完后，我是整个人是发懵的，我说不行，得多看几遍。在刷了几遍之后我非常关注大春（电影灯光师）这个角色。我觉得他一定程度上变成了一束光，这束光穿透了时空，连接到了也许是平行时空的电影里，连接叶师父，也有可能连接到了导演。

他放弃了最初自己对于英雄的定义，舍弃了成为一个武打明星这样的大英雄，变成了一束光穿透黑暗，然后照亮了叶师父困惑的前路，温暖地包裹了导演的这条电影线。我真的从这部剧中体会到了“理想”。我理解了大春的人物动线，也真正产生对这个人物的不舍。

我想问问徐老师，在《咏春》分享会上，您提到大春是有人物原型的，是一位河南灯光师，您是怎么找到这个原型，并用他连贯剧情的呢？

徐珺蕊：我怀疑你偷听过我们的创作会，要不然怎么分析的这么透彻。我觉得观众，能够解读到这个程度，作为创作者太欣慰了，你的感动点和我的感动点长在了一块。

在最初聊剧情走向的时候，大春并不是主角。我们一开始想把片场主角设置为“导演”，但是后来发现，如果导演是全剧的核心人物，太顺撇了。一个导演尽了把电影拍完的职责，这有什么值得探讨和歌颂的？

我不断反思，并用小半年时间查了非常多资料。后来我整理了一个资料包，分发给剧组，他们都很惊讶，说这是论文的体量。

舞剧《咏春》创作时的采风，属于资料包的一部分，参观晒莨绸（香云纱）的制作过程 ©徐珺蕊

就在这个过程中，我找到了河南灯光师的原型。我曾请教很多在电影剧组工作的朋友，有一句话引起了我的兴趣：“你知道剧组里面大部分的灯光师都有河南口音吗？”这就引起了我的好奇。我一查资料，猛然发现了这么一个角色，我当时就高兴坏了，跟导演说：“今天找着宝了，我知道大春这个人物应该是什么样子了！”

“光”就是确定了灯光师之后才有的一个意象，大春这束光源自于他的内心，就像刚才你说的一样，最终他变成了照亮别人的一束光。事实上，这是一个“理想与现实之间转化平衡，最终走向一个新方向”的故事。大春其实很贴近我们每一个人，我们站在光里的人也好，站在光外的人也好，总有照亮别人和被别人照亮的一些瞬间。

收集资料、不断推翻，还有所有自虐和互虐的创作过程，都是一个量变引起质变的过程，最终你一定会从千头万绪里找到那根你要连下去的线。

让文字转化为“肢体语汇”

拭微：舞剧通常是没有台词的，或者台词非常少。在这种情况下，一般会使用什么样的技巧来保持这个作品脉络的贯通，让故事一直推进？

徐珺蕊：首先你的人物不能割裂，而且故事从开端、发展、高潮到结局，有基本的节奏和逻辑。其实舞剧难就难在编剧和编导之间的搭档和配合，某种意义上说，舞剧的编剧是要“知荣辱，懂进退”的。我们需要了解不同的编导，编导的语汇，就是那些舞蹈动作、他们解读你要构建的情境，就是台词本身。你只能给到他们核心表达和气质，把文学性传达给他，然后由他们来进行二度创作，用肢体语汇替你把台词说出来。

《只此青绿》的诞生是一种“文化自觉”

拭微：《只此青绿》开创了一种中国“舞蹈诗剧”的叙事形式，您当时在创作的时候是怎么构思的？

徐珺蕊：我本人就对中国的传统文化、古典文学非常感兴趣，所以这种创作其实是一种文化自觉。当我们选定了《千里江山图》这么一个题材的时候，我会自然而然的联想到北宋和道家风采。它是一种非常清新、闲雅、有留白的美学风格。

拭微：这个剧本也是非常文学性的一篇散文，而不是传统意义上的剧本。

徐珺蕊：对，所以其实就是刚才说的，这是我们需要给导演传达的气质。

《只此青绿》我们从来没想过一个特别复杂的叙事，它应该是属于中国传统文化、宋代美学的。我们国家的舞剧迄今为止没有一个学术定义，舞剧到底是什么？这种艺术形式还在探索的过程之中。我们的初衷就是观众们能够通过概念的传达，回到我们的中式美学里。这是一个舞蹈诗剧，诗对于中国百姓来说太好理解了，我一说这个东西是诗，不用解释，大家的DNA就动了。

如何成为舞剧编剧？谁知道呢

拭微：国内舞剧发展现在还在一个萌芽阶段，您认为外国较为成熟的舞剧形式，比如芭蕾舞剧，对国内舞剧的发展、编剧叙事上有什么借鉴意义吗？

徐珺蕊：中国舞剧和西方舞剧从编排思路上就非常不一样。尤其是舞剧的编剧，更晚于舞剧本身的发展，我们现在还没有专业的学科教学和研究者，都在摸着石头过河。我阴错阳差地进入舞剧编剧的行当，运气特别好，遇到了不同导演，尝试了不同风格，有了一些被大家看见的作品。但事实上没有方法论和技巧。

我蛮期待有舞剧编剧方法的学术性研究，但是研究方法一定要和实践相结合，我们还有很远的路要走。

戚顾：对，我也有问过一些老编导，想成为一名舞剧编剧应该怎么做？然后老人家给了一个让我非常灰心的说法：“不懂舞蹈的做不了舞蹈编剧。”其实也能理解，很多舞剧都在去中心化，给予观众空间去解读，走向一个纯艺术的领域。舞剧剧本和我喜欢看的那些剧本，可以说千差万别。

徐珺蕊：是这样的，舞蹈界也在争论舞剧到底是什么，到底是剧为舞服务，还是舞为剧服务？这几十年大家一直在摸索、争论和尝试，到今天也没有一个确切的答案。

青绿山水里“出了一个现代人”是怎么回事

戚顾：我蛮想请徐老师分享一下青绿初期，如何将几位手艺人串联成剧？您是如何克服阻碍推进这个项目的？

徐珺蕊：在我们都没有想好做什么的时候，我提议，要不我们在中国的名画里找一找？舞蹈与画之间似乎有天然的连接。这其中，《千里江山图》特别吸引我们，名字好，画的意境也好，就是这个画里面没有人，怎么写？

于是我们开始考虑成画的工艺，考虑故事可以分几个篇章，用不同的工艺层层推进，最后呈现出一幅青绿山水。第一稿剧本里只有王希孟和手工艺人，我们把所有的主创老师召集到一块开会读剧本，读完后其他老师都不说话了，沉默了一会之后就有老师拿着面前手机说：“你用手机的时候，会想到后边做芯片和零件的人吗？”然后我就懵了，这两组关系好像是不成立的，太刻意了。之后，我就开始不断丰富和深化。

直到有一天，故宫专家王中旭老师跟我们讲起《千里江山图》，说到有一天他在策展时准备给画拍照，当他把灯关掉的时候，就看见画上面就浮现出了宝石璀璨的光芒——我的脑海里一下有了画面。我看着王中旭老师，这不就是我的主人公吗？

然后第二天的创作会上我就跟导演说：“我要加一个现代人，以王中旭老师为原型。”被导演组集体diss。因为在这之前，那个舞台上所有的一切都在强调宋代美学，古代气质。我说我不管，必须得加现代人。

最终，导演们特别勇敢地同意了，他们处理这个现代人如何在剧中进出。正是从这个地方，我松了一口气，因为我们终于找到了“剧核”，那种隔着千年的共振——当这个剧核出现的时候，已经是青绿的第五稿了。

导演和编剧的“相爱相杀”

拭微：刚刚您说到那个黑暗中闪光的画面，不就是《只此青绿》的开头么！您在创作时，有没有在脑海中勾勒一个画面，让想象和实际重叠？

徐珺蕊：就一定会有。我是一个处女座编剧，特别强迫症。舞剧可能是编剧最有无力感的艺术形式了，因为你没有办法掌控自己作品的命运，控制不了他最后呈现出来的样子。

我和周莉亚导演和韩真导演常年合作，可能形成了一种默契。我们要把所有的画面聊明白了，才会进排练厅排，就跟沙盘演练一样。有一次两位导演都崩溃了，说你放过我们，我说不可以，今天必须讲完，不讲完我们谁也不许走！所以我们是一个相互补充、扶持，又相互虐待一个过程。

“我就是那束光，照亮舞台的那束”

拭微：很想问“编剧在一个作品中扮演什么样的角色”，这个问题似乎已经解决了。

徐珺蕊：一开始就解决了。我就是那束光。我得站在光环外头去照亮所有站在光环里的人。大春就是我自己是我们所承担的这个角色，如果说导演他们是舞台幕后的工作，那么舞剧编剧就是“幕后的幕后的幕后”。

期待感也好，无力感也好，理想也好，失望也好，都不会有人看见，你得自己默默消化。你得进步，还得把那盏灯默默地点亮。每一件事情里都需要你“知荣辱、懂进退”。你可能最终不会活成你自己一开始以为的那个样子，但这也是你人生的一种选择。你既然点亮了这束光，那么就一定得握住这盏灯，不能让它灭了。

“弱小可怜又无助”的创作初体验

拭微：舞剧编剧是一个非常小众的职业，哪一个契机是您创作的开始？您还记得第一次创作的时候的感受吗？

徐珺蕊：那可印象太深刻了。特别的乌龙，特别的弱小无助。

我是学新闻专业的，所以在我进了中国东方演艺集团之后，一直在宣传岗位上。然后到2015年，当时中国舞蹈家协会有一个培青计划，我们的周莉亚导演当时是培训计划的成员之一，然后舞协就给了她很少的经费，希望她能够创作一个自己的小作品。

我们团之前还真没集中创作过舞剧作品，也没有编剧岗位。周导就在团里问谁能写东西，然后在宣传岗找到了我：“徐珺蕊，你能不能帮我写一个我自己的舞剧？”我都惊呆了，我说：“舞剧是什么？怎么写？我行吗姐？”

我们打算改编曹禺的《雷雨》，横跨舞蹈话剧和戏曲三个门类，是一个跨界融合的作品。当时我根本不知道怎么写剧本，于是给剧中的每个人物都写了一个人物独白，又给他们写了人物分析，就是不知道怎么去结构。但是周莉亚导演看完说，这些对她也有挺大的启发。于是我们就一起聊呈现结构，和每个人物的象征意义，聊明白之后就开始排练了。

还记得第一天开排的时候，演繁漪的话剧老师走到我跟前要台词本，我当时就懵了，还要写台词？于是导演一边排练，我就在一边写台词。充满了不确定的尴尬，弱小惶恐无助。这是我人生第一部舞台作品，挺神奇的一段入行经历。

语文老师的宠儿（放生版）

拭微：在写作方面有没有哪位作家对您影响比较深？

徐珺蕊：写作方面对我影响深的作家蛮多的。我从小就是一个写作爱好者，最大的愿望就是要拿新概念作文大赛的奖。小时候我把语文书的封皮包在张爱玲、王小波、村上春树的外边，上语文课的时候就在那看小说。语文老师知道我在干什么，总是笑眯眯的从我背后绕一圈，然后继续讲他的课。我是一个特别乏味的人，最大的兴趣爱好就是读书，所以就像吃下了很多东西，它们在我的身体里产生了奇怪的化学反应。

我不敢说自己读得非常的渊博，但是很杂，什么都读，从楚辞汉赋，到流行的网络文学，各有各的营养，我觉得阅读给我带来了一个无界、能破壁的优良感知能力。

拭微：创作是肯定需要大量的积累，您日常通过什么样的方式来进行这种沉淀？读书肯定是其中一个，还有其他的吗？

徐珺蕊：我觉得日常的积淀其实就是对生活的观察和思考。人到了一定年龄之后，好像有几种感官打开了。

以前我也没有这么强烈的感觉，但我现在逐渐意识到，我可以代入不同人的思维方式中，也开始理解一件事里可能并没有脸谱化的反派。有可能全员皆善人，也有可能全员皆恶人，但是事情的发展并不一定是我们以为的样子。

我挺感谢专业给了我很多与人打交道的机会，逼迫我去和人打交道，你会发现与人交流的过程中有很多收获，可能人生就是我们最好的老师。

“我的作品从来没有属于过我”

拭微：想到一句话，就是当创作作品完成的那一刻，它的内容就不再属于作者了。您是怎么理解这句话的？有没有遇到过让您特别印象深刻的评论？

徐珺蕊：可能作为我来说，创作的整个过程从来没有属于过我。我常常觉得是作品和人物在带着我走，它是一个上天的馈赠、考验或指引。当确定了选题时，我宁愿相信是它选中了我。你需要和它交流，需要对它入侵，也需要对它妥协。好像某一天你在走路，经过了一个小巷。你明明都已经走过去了，突然电光火石之间感觉到刚才那个巷子里有什么在召唤你，或者吸引你。我觉得创作是有无限的可能。剧本发表或上演之前，我会不断的复盘它，不断的回头看它，去找哪条巷子我错过了。

至于评论，我记得青绿演完之后，我看到一个评论，特别的震惊也感动，他说：“《只此青绿》说的是一个人和他幕后团队的故事。”我第一次感受到这种扑面而来的生命感，舞剧摆在舞台上首演的那一刻，它的生命才刚刚开始。这个是我看了那么多观众的report之后，最深刻最直观的感受。作品的艺术生命不是由我们创造的，是由我们和观众共同创造并且延续的。

我对于观众正面和负面反馈其实是能够全盘接受的。这是一个立体的丰富的社会，每一个人所说的话、所做出来的事必然与他的经历有关，看这些的时候会觉得非常有意思。比如我记得《咏春》有一个评论：“我成不了英雄，我也不想当一束光，我请你们别挡了我的光。”我当时拍案叫绝。

我想他一定经历了什么，这很了不起。我们就一部作品来探讨我们的人生，然后来探讨我们的观念，千千万万种声音汇聚在一起，这是一个特别幸福的联动。

沉迷工作无法自拔是什么体验

拭微：很想知道你在创作卡壳或灵感缺失时，会做点什么来调节？

徐珺蕊：就什么也不做，继续想。用星座的方式来说的话，可能我们土象星座都比较稳定，我会一直往这条路上去去钻。

就像小时候学习，父母会说你看语文累了，你看一会数学。我觉得我创作卡壳的时候就是这样，写《咏春》里的大春写不下去的时候，我就写一下导演。我跟我的小伙伴们开玩笑，我说我热爱工作，工作给我快乐。

拭微：本来是想问您做什么会感到快乐而自由，现在看来就是创作本身。不过我看到您一直在玩动物森友会？

徐珺蕊：对！不过我这两天沉迷于塞尔达王国之泪。

我觉得玩游戏也是一个特别锻炼思维的过程，我经常在想：“天，我啥时候可以去写游戏的剧本，那些人是多有想象力啊。他们该多有情怀，才能够把每一个人物都塑造得那么令人感动。这个不是跟我们做大型沉浸式的戏剧是一个道理吗？”优秀的游戏是真的非常值得我们去学习，不论是从故事线还是美学，还是思考方式体验来说，都太了不起了。（玩游戏的时候还是创作者思维吗！）

一切创作的核心是什么？

拭微：一切的创作，不管是游戏、文案，还是像剧本的创作，其实都是在讲一个故事。我们本来想问如何让故事打动他人，您之前已经给我一个答案了，那就是抓住人类共通的情感。

徐珺蕊：对，我觉得戏的核心是人，就是如果我们在舞台上不说人话，不做人事。我们还要戏剧干嘛？我们写它干嘛？作品就是创作者本人的三观的反应，表演不来的，所以它特别的真实。我们每次开始创作的时候，要先问问自己的心里的声音，去询问自己作为一个人，更想要怎么样的表达。

另外我们不能在创作的过程中把我们的生活和作品割裂开来。很多时候对我觉得我们创作者的作品就是我们本人，是我们的人性和我们所处的时代的综合反应。

如果能穿越，最想见证的场景是什么？

徐珺蕊：如果我有作品有幸能够流传很多年。在我百年之后，我特别想活过来看一看大家怎么去看这些作品，怎么评价它。我想看看那个时代的思维方式跟我们有什么不一样，我想看看那个时代的人怎么去理解我们今天的作品，我觉得应该会非常有意思的。

有些朋友、媒体还有观众会问“你们的作品这么成功，你们有什么感受？”我说这可不能说成功，因为这个东西必须得这段时光过去之后再回头看。所以如果有穿越的机会的话，我还是挺愿意参与一次的。

嘉宾：徐珺蕊

主播：拭微和她的小伙伴戚顾

制作：叽森&拭微

视觉设计：huimeng

图片：文中均有表明来源，已获授权，请勿随意转载

音乐：只此青绿-吕亮

公众号：顶尖文案TOPYS、创意城市指南